HACIA UN ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA ÓPERA

Silvia A. Peláez*

Introducción

Cuando uno habla de ópera, recibe diferentes reacciones, pues para algunos es algo arcaico y aburrido, mientras que para otros es un género de arte escénico en pleno auge. ¿Por qué es relevante hoy día acercarse al estudio de la ópera desde la perspectiva semiótica? Al ser un arte escénico y performático que ha cobrado auge en el siglo xxi, y que a partir d3e creaciones nuevas de ópera contemporánea y de reescrituras escénicas de óperas clásicas, se plantea como un objeto semiótico por excelencia, ya que, como veremos, se compone de varios elementos constitutivos y esenciales que se pueden considerar sistemas en sí mismos.

Antes de enfocarme en el aspecto semiótico, abordaré algunos datos históricos y contextuales del género operístico, si bien sin profundizar en los ya que eso nos desviaría del objetivo del presente ensayo. Recordemos que ópera significa obra, del latín opus. De acuerdo con Umberto Eco[1], hay que considerar las distintas poéticas implicadas en la creación de una obra artística además de considerar los cambios en la sensibilidad estética pues es imprescindible la relación entre la obra de arte y el consumo de ésta por parte del público. En este sentido, una obra de arte tiene dos aspectos: “a) el autor da comienzo a un objeto definido con una intención concreta, aspirando a un deleite, que la interprete tal como el autor ha pensado” y “b) el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores que llevan a cabo el acto de gustar sus características.”[2] Es decir, por una lado la obra está definida (“definitud) y, por otro, queda abierta (“apertura”) a la interpretación en un proceso comunicativo y en una dialéctica entre ambas caras.[3]

La ópera como obra artística, integrada por distintas artes que también se erigen en su propio campo, integra expresiones artísticas y técnico-escénicas como el libreto, escritura dramática de la historia para ser cantada, que implica sentido; a la poesía, ya sea rimada o no, esta es una dimensión imprescindible al género pues genera atmósfera, belleza auditiva y permite al campo lingüístico vincularse con la música; la composición, una especialidad artística, pues implica la correlación de ésta con la palabra dramático poética; la dirección musical, que va a interpretar la pieza y ser el puente con los ejecutantes; la interpretación y ejecución de la música por parte del ensamble o la orquesta; el canto solista, en dúo, trío y coral, la puesta en escena (dirección, trazo, diseños de escenografía, iluminación, vestuario, maquillaje, peluquería y atrezo), la actuación con la gestualidad, proxémica, e interpretación necesarias, y la coreografía con su propia notación para integrarse al drama. Por ello, la ópera es el arte escénico total o, como suele llamársele, “el espectáculo sin límites”.

En el Renacimiento tardío, en el Palacio Bardi, de Florencia, Italia, se reunía la Camerata Fiorentina, integrada por músicos, poetas y artistas. Se representaba con un ensamble musical y cantantes, pero no había trabajo escénico. No se sabe si en 1594 o en 1597, Jacopo Peri compuso Dafne y queda registrado como autor de la primera ópera. Y en 1600, el mismo Peri compone L’Eurídice[4], en 1607 Claudio Monteverdi escribió Orfeo y fue él quien estableció que se trataba de un nuevo género, el cual ha pasado por diversos estilos como el barroco, clasicismo, romanticismo, verismo hasta la ópera contemporánea a partir del siglo xx hasta el día de hoy.[5] Hay óperas consideradas clásicas hoy día, más allá del tiempo en que se compusieron. Muchas de éstas se siguen presentando en los escenarios internacionales de ópera, incluyendo el Palacio de Bellas Artes de México, en convivencia con la producción y programación de óperas contemporáneas. En el siglo xx se crearon óperas con temáticas sociales y políticas, alejándose de las tramas de amor y traición. En el siglo xxi, la ópera continúa con una evolución tanto temática como de producción y puesta en escena.[6] Podemos definir la ópera como una obra artística en la que el argumento se desarrolla más por medio de la música y del canto (sistema musical) que de la palabra hablada o cantada (sistema lingüístico), pues el sentido y el sentimiento que evoca la ópera se transmite principalmente mediante la música, que no es acompañamiento, sino estructura musical y dramática.

La ópera y las artes escénicas

Consideremos a la ópera como un objeto semiótico, un objeto artificial, si bien artístico, “debe su existencia (su sentido) casi exclusivamente al hecho de que actúa como portador de signos (sobre todo de signos visuales o verbales).”[7] Para abordar este arte escénico desde la semiótica deberá construirse como un objeto semiótico complejo, y dirimir su sentido. Por ello, habremos de comprender la forma que soporta a la ópera, es decir, la estructura compleja, andamiaje semiótico si se quiere, tejido a partir de los varios sistemas semióticos o sistemas de significación que se articulan a partir de los códigos de cada uno.

Roland Barthes utiliza el concepto sistema en su texto Análisis estructural del relato, desde la perspectiva del estructuralismo, es decir, se refiere a un sistema de signos estructurado para comunicar mediante un conjunto de signos, símbolos y contexto. Sin embargo, en este caso, sin dejar de lado la definición de Barthes, me refiero al concepto desarrollado por Niklas Luhmann en su Teoría de sistemas sociales, para el estudio de las sociedades modernas, pues permite un acercamiento al análisis semiótico de la ópera al verla como un sistema dentro del sistema social, formado por otros sistemas.[8] Por supuesto, cada uno de estos sistemas son, a su vez, sistemas de signos como señala Barthes. Luhmann destaca el concepto de entorno que afecta o interfiere con el sistema. Cada sistema es entorno del otro, en una operación de apertura de comunicación y significación. Por ello, para el análisis semiótico de la ópera, creo que una vía muy interesante sería establecer una correlación entre Barthes y Luhmann a partir del concepto de sistema, y de la forma cómo los sistemas (escritura dramática, poesía, la composición y ejecución musical, el canto, la puesta en escena y sus subsistemas, la actuación y la coreografía) operan al interior de sí mismos como un conjunto de signos y símbolos (Barthes), y cómo estos sistemas se interrelacionan entre sí, en una operación de apertura al entorno (Luhmann).

Considero a la ópera como un sistema de sistemas que como arte tiene una independencia, pero que en la ópera se conjuntan para crear una obra total, abierta en el sentido de Barthes. Esto es a partir de mi reflexión y experiencia como escritora libretista y participante en procesos de creación de ópera contemporánea. Una ópera precisa de los varios sistemas artísticos, cada uno de los cuales, es entorno del otro,[9] y cada uno de los cuales, es, a su vez, un sistema de significación, conformado por signos y símbolos propios de su naturaleza.

Hay que considerar que tanto el teatro como la ópera son artes interdisciplinarias por naturaleza, y su creación implica una colectividad, un grupo de artistas que unen sus saberes desde cada sistema al que se adhieren, por lo que el resultado final será la suma de las propuestas de cada uno a partir de la base del sistema lingüístico y, en el caso de la ópera, del sistema musical. Podríamos decir que en cada sistema hay una constelación de productores de significación, en cada uno de los creadores y participantes en la producción. Si una obra de teatro así sea un monólogo, es compleja por la integración también de varios sistemas, en una ópera el acercamiento semiótico se problematiza por la construcción misma del objeto semiótico, puesto que se integran, como parte constitutiva, sistemas como la composición e interpretación musical y la coreografía En cierto sentido, esto se podría aplicar también a una comedia musical, aunque la relación con el contexto y el surgimiento de cada género diferenciaría el acercamiento semiótico.[10]

Si, de acuerdo con Santo Tomás de Aquino[11], el signo como aquello mediante lo cual alguien llega a conocer a otro, hay que señalar que en las artes escénicas, desde la creación, está implícita la relación entre el espectador y la propuesta escénica; en el teatro, y por lo tanto en la ópera, la alteridad (es decir, la otredad) está presente desde el momento en que los personajes dialogan, es decir, se encuentran en su diferencia, en su otredad, para, cuando la propuesta se pone en escena, ésta se encuentre con el otro, que es el espectador, el público, quien se vinculará con la obra desde su otredad, con sus antecedentes, ideas, formación, contexto, entre otras características.

Para Peirce un signo es “cualquier cosa que determina otra cosa (su interpretante) al remitirse al objeto al cual ella también remite (su objeto). Recordemos las tricotomías de Peirce, en la puesta en escena, el cualisigno es una cualidad, que como signo tiene una materialización. El sinsigno es algo real que existe por sus cualidades, e implica un cualisigno, que existe como posibilidad de manifestación y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si en la puesta en escena precisa de una tormenta, para que el viento y la lluvia (cualidades) sean percibidas, deben materializarse, por la gestualidad de los personajes, reacciones al ambiente, el vuelo de hojas.

Para un análisis semiótico de la ópera, son útiles los conceptos de icono, el índice y el símbolo que propone Peirce. Pues el índice denota a su objeto, en la puesta en escena de la ópera Oedipus Rex[12] en la puesta en escena de July Taymor la encrucijada en el camino donde Edipo mata a Layo su padre (objeto) se denota mediante el índice que es una tela roja que además es símbolo de la sangre derramada. El índice es una conexión dinámica entre el signo y el objeto. En el caso de la ópera Luciérnaga. 12 días de encierro no apagaron su luz,[13] se introduce una serie de símbolos que denotan la lucha de grupos sociales en el movimiento del 68 y otros movimientos actuales, tanto en México como en otros países, entre otros, que ubican al espectador en el ambiente de la unam en la Ciudad de México. De acuerdo con Peirce, “Las formas y las cosas las conocemos sólo a través de representaciones”[14]. Una ópera en el paso del libreto y la partitura al escenario, es decir, desde el papel, a la puesta en escena funciona a partir de un sistema de convenciones y códigos (conjunto de signos con ayuda de otros signos, es decir, la codificación), primero lingüísticos y de notación musical, luego de espacio. Asimismo el color y la forma, fundamentales en la puesta en escena, son elementos de la semiótica visual, de la semiótica de la percepción que propone Peirce para quien el proceso de semiosis implica una relación triádica entre un signo o representamen (primeridad), un objeto (segundidad) y un interpretante (terceridad). También está el concepto de representamen que es algo que representa otra cosa: su objeto pero es preciso que se represente para que cobre su valor como tal. Estos conceptos son especialmente útiles para abordar un estudio semiótico de la ópera pues podríamos considerar que en la primeridad está el libreto (sistema lingüístico) como signo complejo, luego, en la relación indisociable del libreto con la composición musical se crea el objeto ópera que correspondería a la segundidad, y la ópera puesta en escena, como proceso discursivo generado por una comunidad, es un interpretante por lo que llegamos a la terceridad. Para Peirce el signo no representa sólo un objeto empírico sino también una cualidad, una ley convencional, propiedad de una cosa, de una acción o de un acontecimiento. Resulta interesante lo que se menciona de que si no se conoce previamente el objeto, no se le puede reconocer en el signo. Esto es muy claro en las artes de la escena, plagada de objetos que es necesario que el espectador conozca previamente, o al menos, tenga una referencia para reconocerlos como signos, y quizá como símbolos.

El sistema lingüístico incluye el libreto como texto dramático especializado, distinto una obra de teatro en tanto las palabras de los personajes serán cantadas, entrelazadas con la música, adquiriendo valores distintos en el tempo (duración de la nota) y en la fonética. Para analizar este sistema, es pertinente acercar la teoría de Ferdinand de Saussure y de Roland Barthes por lo que aportan al estudio tanto de la lengua como de los diferentes signos. Por otro lado, existen numerosos estudios de semiótica teatral que apoyarían el estudio semiótico de la ópera contemporánea.[15]

Este sistema lingüístico, en este caso, construye, a su vez, el sistema teatral. Ronald Barthes señala en sus Ensayos críticos[16]: “¿Qué es el teatro? Una especie de máquina cibernética. En reposo, esta máquina está oculta detrás de un telón. Pero en cuanto se levanta, aquélla comienza a enviarnos un cierto número de mensajes (…) nos enfrentamos a una verdadera polifonía informacional, y es ésta, la teatralidad: un espesor de signos.”

Para el sistema musical que incluye la partitura creada por el compositor, la dirección musical, interpretación, la ejecución (cantantes y su función actoral), Umberto Eco habla de las estructuras musicales y el análisis de lo inefable, de lo sublime.[17] “La obra suministra la trama de una máquina engendradora del inefable”,[18] además del sentimiento que engendra la emoción musical pues, como señalamos, la música en la ópera conlleva el drama y, por lo tanto, el vínculo emocional con el espectador. Sin embargo, “Es la partitura la que impone la estructura del libreto[19]; de la música nacen los ritmos dramatúrgicos y psicológicos.”

En cuanto al sistema escénico, recordemos que en los espectáculos como el teatro y la ópera se establece una relación representación-texto, y existen las matrices de la representatividad, los signos no verbales, el personaje como signo y símbolo, el espacio, el tiempo, la atmósfera, la utilería. Y abarca a los cantantes, el coro, el trazo o movimiento escénico, la iluminación, el diseño espacial.  Recordemos que los objetos tienen existencia concreta, real, incluyen la voz y el cuerpo del actor-personaje, así como la proxémica, los gestos.[20] El sistema escénico de la ópera se podría analizar a partir de la semiosis teatral, sin olvidar que forma parte de un engranaje de sistemas sígnicos. Como primer acercamiento, se podría estudiar cada sistema (dirección escénica, cantante, escenografía, iluminación, vestuario, maquillaje, peluquería, escenofonía y espacio sonoro. Es preciso considerar que, en cierto sentido, el sistema escénico deriva de los sistemas lingüístico y musical, para construir sus propio código y convenciones dentro del sistema.

El sistema coreográfico se inserta, de cierta manera, en el sistema escénico y obedece a una necesidad de expresión estética o de reforzamiento del drama, y se conforma por el código de la danza que se concreta en movimientos y estilo, y se contiene en una notación coreográfica.

Como vemos, estudiar la ópera desde la semiótica implica acercarse a los teóricos más relevantes tanto de la semiótica como de la semiología, además de todos aquellos que, desde distintas perspectivas, han abordado el estudio de las artes escénicas, y que consigno de la bibliografía. Estas ideas que propone un acercamiento hacia un análisis semiótico de la ópera es apenas la punta de iceberg, un asomo a las posibilidades del análisis semiótico de una ópera contemporánea (y también del teatro) implica la complejidad[21] de un sistema de sistemas, ese espesor que menciona Barthes, en el que los signos se suman, concatenan, implican, interrelacionan, para comunicar en la escena el sentido de la historia, del drama, y que los espectadores se acerquen a conocer al otro.

Por ahora sólo presento algunas posibilidades e ideas para abordar un estudio semiótico de la ópera contemporánea, pues realizar tal investigación implica un proceso más profundo. A continuación planteo algunos de los autores que podrían contribuir al estudio semiótico de los distintos sistemas que construyen el engranaje de la ópera como sistema de sistemas, como arte total.

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* Escritora, dramaturga, traductora, libretista, y directora de escena. Ha escrito más de 60 obras de teatro, libretos de ópera. Ha recibido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Miembro honorario del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Autora del libro “Oficio de dramaturgo”, y conductora del programa televisivo “Voz de Mujer”. Ha escrito ensayos y artículos. http://www.silvia-pelaez.com

[1] Eco, Umberto, “El problema de la obra abierta”, en La definición del arte, p. 177.

[2] Eco, op. cit., p. 157.

[3] Ibidem.

[4] L’ Euridice – 1 Prólogo La Tragedia – Jacopo Peri en YouTube https://youtu.be/6QK47uaF0HY?si=Vuu6_PphBXKzvOTd

[5] Véase: https://www.sdpnoticias.com/opinion/la-opera-como-cine-el-met-en-el-auditorio-nacional/

[6] La ópera, como otras artes, ha evolucionado en el tiempo. Actualmente existe un interés renovado a nivel mundial en este género. Como ejemplo de óperas contemporáneas están El amor de lejos, Escrito en la piel, Ángeles en América, Fin de Partida, Luciérnaga, 12 días de encierro no apagaron su luz o Florencia en el Amazonas (estas dos últimas óperas mexicanas). En Youtube se pueden ver fragmentos o la totalidad de la puesta en escena.

[7] Bense, Max y Elisabeth Walther, La semiótica. Guía alfabética. Barcelona, 1975, p. 116.

[8] La Teoría de sistemas sociales de Niklas Luhmann tiene vasos comunicantes con los trabajos de Ludwig von Bertalanffy, quien en 1950, acuñó su Teoría general de sistemas, y con las ideas de Humberto Maturana y el concepto de autopoiesis. En el caso de Luhmann se aplica a los sistemas sociales, cada uno de los cuales es entorno del otro. Es posible establecer vasos comunicantes con diferentes aspectos de la teoría semiótica.

[9] Al escribir el libreto para la ópera Luciérnaga, como germen o punto de partida para la ópera, el primer enganche es con la composición de la música, la cual no es un mero acompañamiento, sino que se entreteje dramatúrgicamente con la palabra y el relato dramático para crear la obra compuesta que es la ópera. Así entrelazadas, la palabra y la música conforman la obra, que pasará, en un tercer momento, a la puesta en escena, donde se realiza plenamente en sentido como objeto semiótico.

[10] Para estudiar desde la semiótica una comedia musical, se podría seguir un proceso metodológico similar al de la ópera, acotando el hecho del contexto, temática, receptor y modo de producción y circulación.

[11] Véase La danza de los signos de Victorino Zecchetto, capítulo 3, p.46.

[12] Véase: https://www.youtube.com/watch?v=lTktBwimAtU

[13] Véase : https://www.youtube.com/watch?v=V18ymKbaFuU

[14] Peirce, Charles S. El hombre, un signo, Barcelona, Editorial Crítica, p. 101.

[15] Véase Del Toro, Fernando, Semiótica del teatro del texto a la puesta en escena, México, Paso de Gato,2014, 400 pp. Y Ubersfeld Anne, Semiótica teatral, Murcia, Catedra/Universidad de Murcia, 1989, 217 pp.

[16] Barthes, Roland. Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, (traducción Carlos Pujol), p.54-55

[17] Véase Longino y Cassius Longinus, De lo sublime, España, Cuadernos del Acantilado 63, Traductor Eduardo Gil Bera, 2ª edición, 96 pp.

[18] Eco, Umberto. «El problema de la obra abierta”, p. 58.

[19] Esto ocurre incluso si se escribe primero el libreto. Cuando éste se entrelaza con la música en el trabajo del compositor, modifica su estructura dramática interna.

[20] Ubersfeld Anne, Semiótica teatral, Murcia, Catedra/Universidad de Murcia, 1989, 217 pp.

[21] En este caso, entendida como lo complicado de este sistema de sistemas, ya que está compuesto por múltiples ramificaciones o partes. Esto sin considerar en esta parte la teoría de los sistemas complejos que, por otra parte, sería interesante incorporar a la semiótica junto con la teoría de sistemas sociales.

I am very pleased and thrilled to be part of the Banff Playwrights Lab 2019, next April, invited by Brian Quirt, Director of the Lab.

The work I will develop is my play Playas desdentadas (Antesala de la felicidad) in Spanish as well as in English, with the support of a team of actors.

I can’t wait to be in front of Mount Rundle and write for hours, meeting new theaters coleagues.

Thank you Banff Theater Lab

The Banff Playwrights Lab was created by playwrights Tom Hendry and George Ryga in the early 1970s. Celebrating its 46th season in 2019, the Lab has sustained its founding principles of focusing on playwrights and developing new works away from the pressures of a producing theatre.

Each year the Lab welcomes Canadian playwrights and their collaborators, providing each writer with a residency tailored to their specific needs with the goal of nurturing, challenging, and inspiring the next phase of their work. Each Lab features international writer/dramaturg teams, an acting company, and partnerships with organizations from across Canada and beyond.

The 2019 Lab will feature several new initiatives to expand the range of projects and enhance accessibility.

La obra de SILVIA PELÁEZ Coco, Mademoiselle Gabrielle regresa al Teatro La Capilla para tener una temporada los lunes de julio y agosto de 2016.

En 2015 tuvo un gran éxito de público y de crítica, con funciones agotadas.

Con producción de PILAR BOLIVER, actriz que encarna a Coco Chanel, eCoco, Mademoiselle Gabrielle vuelve con nuevo vestuario, música renovada, y mejor que nunca.  Coco los recibirá los lunes a las 20:00 horas en un espacio íntimo, en su suite del Hotel Ritz para llevarlos a vivencias y momentos divertidos y sorprendentes de su vida hilvanando recuerdos.

Boletos en http://www.Redticket.com.mx  Descuentos a INAPAM y estudiantes.

https://t.co/os2ipj0Drd

Ramapo Climate Change Theatre Action

Students in the Theater Program at Ramapo College will perform script in hand readings of Climate Change Theatre Action plays all over campus on Monday, November 23rd. Featured playwrights are: Stephen Sewell, Neil LaBute, Andrea Lepcio, Deborah Laufer, Lenora Champagne, Kevin Loring, Chantal Bilodeau, Olivier Mayer, Mindi Dickstein, Elyne Quan, Elaine Avila, Sitawa Namwalie, and Silvia Peláez.